Версия для слабовидящихТанцевальная мордовская культура автохтонного и сибирского бытования
Для цитирования: Шахов П.С. Танцевальная мордовская культура автохтонного и сибирского бытования. Электронный ресурс «Мордовские фольклорно-этнографические традиции сибирского бытования». URL: http://www.philology.nsc.ru/resources/shakhov/tancev.php
Один из аспектов комплексного подхода в фольклористике заключается в изучении трех взаимосвязанных компонентов – музыкального, поэтического и танцевального. По меткому замечанию Е. В. Гиппиуса, «каждый музыковед-фольклорист должен заниматься не только изучением народной музыки, но и профессионально ориентироваться в вопросах традиционной стихологии, песенной поэтики и в вопросах хореографии» [Материалы и статьи 2003, с. 18]. Музыкально-поэтическая составляющая фольклорной традиции часто рассматривается отдельно от двигательного кода традиционной культуры. Вместе с тем устный фольклорный текст функционирует в трехмерном измерении, поэтому хореографический комплекс, включающий пространственные, пластические, танцевально-двигательные элементы, является значимым при изучении музыкально-поэтической системы.
Устная речь также существует в трехмерном пространстве, поэтому современная лингвистика рассматривает устные формы языка совместно с невербальными проявлениями. Так, на платформе Национального корпуса русского языка с 2010 г. функционирует мультимедийный подкорпус (МУРКО), состоящий из аннотированных текстов в сопровождении видео- или аудиофрагментов [1]. Фиксация визуально-двигательного компонента устной речи позволяет выявить лингвистически значимую информацию, проявленную в интонации, мимике, движении глаз, жесте, наклоне головы, и составить «живой портрет высказывания» [Гришина, Савчук 2009; Гришина 2015].
Синкретизм фольклорной традиции позволяет рассматривать пластические и танцевально-двигательные элементы как неотъемлемую частью песенной (вербально-музыкальной) культуры этноса. В настоящей статье исследуется танцевально-двигательный код мордовской культуры, связанный с песенной фольклорной традицией, производится систематика мордовских песен с учетом их хореографического компонента. Материалом исследования послужил ряд опубликованных работ по автохтонным мордовским фольклорным традициям, а также архивные и полевые данные, зафиксированные с 1975 по 2019 г. на территории Сибири [2]. Устные источники, описывающие фольклорно-этнографический контекст, приводятся в фонетической транскрипции с использованием знаков отражения особенностей устной речи, в том числе предложенные Г. Л. Венедиктовым [Венедиктов, 1985] [3] (после устного источника в скобках приводится ФИО информанта, место и год записи).
Танцевальная культура мордвы (как и любого другого народа) тесно связана с традиционными представлениями этноса, нашедшими отражение в календарном и семейно-бытовом обрядовых комплексах [Бурнаев 1998, с. 10]. При этом пластика национального танца является кодом, символом традиционной этнической культуры [Костерина 2008]. Системный подход в исследовании мордовского танца как кода традиционной культуры реализуется работах А. Г. Бурнаева [Бурнаев 2002; Бурнаев 2007; Бурнаев 2008]. В обрядовом контексте любое пластическое действие (жест, поза, движение и др.) имеет определенный смысл и пополняет «копилку» танцевальных элементов, из которых складывается «лексика танцевальных движений». В монографии «Культура этноса, воплощенная в танце» проанализированы этнографические источники и сделана выборка танцевально-пластических элементов автохтонной мордовской обрядовой культуры, выделены виды этнического танца: хороводы-гадания, пляски-заклинания, магические танцы, детские танцевальные игры, календарные плясовые действа, свадебные пляски, переплясы, образные и сюжетные танцы, а также пантомимы [Бурнаев 2002, с. 5].
Календарно-обрядовый пласт традиционной культуры мордвы как на материнской территории, так и в сибирских селах, отличается наибольшей концентрацией танцевально-двигательного компонента. Его можно было наблюдать в зимних обрядах – святочные хороводы-пляски колядующих на перекрестках, у околиц и у колодцев [Мельников 1981, с. 101]; рождественские пляски ряженых (шулигины) при обходе дворов (Борисово, Пещерка, Новорождественка, 2008); пляски эротического характера участников традиционных молодежных собраний в Рождественском доме [Бурнаев 2002, с. 11.]; «пляска медведя» (офтонь кштима), исполнявшаяся ранее под инструментальные программные наигрыши на нюди (парном кларнете), волынке или скрипке [Бояркин 1983, с. 37, 44.]; пляска в доме родителей на Прощеное воскресенье (на «прощальном вечере») (Новорождественка, 2008); «приплясывание» ряженых на Покров день, когда ходили «ленивых пугать» (нузяксны тандавтнемат) (Павловка, 2011).
«Вот, и шубу выворачивали, и по домам хадили, пугали. Вот, как Пакров пришёл, пугает – зима пришла. <…>. Бабки три-четыре, ну, знали аниz… Там, сто грамм пададут, и мы бегали с имя́, што вроде как чё интересное. <…> Шапку перевернут наизнанку, рукавички и шубу – и так вот, вроде шутят, ходят. Тоже, вот, какие-то это, стишкиz… ленивых буди́ть, что зима пришла. У тебя может и в стáйкеz… <видишь, всё говорят, что до Пакро́ва дня надо и окна пастáвить, надо замазать чтобы всё>. Вот, ленивых как пугали вроде – Пакров пришёл. Нузяксны тандавтнемат (ленивых пугать). Бабки причитывали, приплясывали. Хлопали, махна́шки были из собачьей кожи на руках, и хлопают» (В. И. Бурдина, Павловка, 2011).
Кроме того, плясовые элементы были присущи также традиционным формам досуга молодежи.
«На вичёрку придёшьz… у нас вичёрки тагда, клу́бы не были – сабируца все куча куда-нибуть в кантооору или кудааа, а там гарманисты – вот пляшишь. <…> Сабируца иза всех дерéвень = и целый ночь там. <...> Раньши лучши плисали. Вот, парень, адин парень двинáцать челавек прайдёт женz… девак. Папля́шет с адно́й – другая, пато́м другая. Пад руку ни ловит, всяка танцует. Двинáцать девак вы́ганит. Саску́чица, надае́ст – выганит, другую девку даст» (А. И. Рябова, Борисово, 2008).
Танцевальные элементы присутствуют также в ритуалах весенне-летнего периода – хороводы на Красную горку (первое воскресенье после Пасхи) [Шахматов 1910, с. 716]; хороводы («Адядо, ялгат») [УПТМН 1981, с. 151] и танцы («Вай, паро боярт, минек лелянок») [там же, с. 154] на «встречу троицы»; хороводные песни, связанные с проводами весны [там же, с. 156].
К весенне-летним вечерним молодежным играм приурочивались песни, выделяемые исследователями в отдельную жанровую группу круговых песен, исполняемых на поляне (мокш. – кужень, кужань морот [Бояркин 1978, с. 14–15; Бояркин 1983, с. 64]; эрз. – кужонь морот [Бояркина 1984, с. 97; Бояркина 1985, с. 5]). Корень мордовского слова, определяющего жанр круговых песен кужо, в переводе с эрзянского означает ‘поляна, улица, круг’ [Эрзянско-русский словарь 1993, с. 309], что отражает свободный характер сезонной и календарной приуроченности мордовских круговых песен. Собственно, одним из характерных жанровых признаков круговых песен является широкая сфера приуроченности [Бояркин, Бояркина 2004, с. 726].
При развитых мифологических представлениях у поволжской мордвы, танцевально-пластические элементы рассредоточены в персональных ритуалах-молениях (озксах), посвященных каким-либо мифологическим персонажам. Так, перед молением березы келу-озкс накануне праздника Анге-патяй (Áнге пáтяй – мордовский мифологический персонаж, фигурирующий в качестве матери богов, дочери или жены Верховного бога [Мордовская мифология 2013, с. 39–46]) в день русского семика девушки с березовыми ветвями в руках и венками на головах обходили дома (собирали яйца, муку и масло) и, становясь в круг перед окнами, пели «величанье» своей подруге-девушке из этого дома, после этого на берегу реки жгли костер и готовили яичницу [Мельников 1981, с. 86]. Также в весенне-летний период в березовой роще совершались девичьи хороводы с колокольчиками и последующие за ними гадания с помощью ковша у источника, проводимые девушками после моления мифологической покровительнице воды Ведь-аве [Бурнаев 2002, с. 7].
особым видам приуроченности исследователи относят пляски-заклинания по случаю болезней, эпидемий и пр. [Там же, с. 8]. Для плясок-заклинаний характерны пантомима, ритмические движения, которые сопровождали специальные обрядовые действа (эрз. стака мор озкс «моление от тяжелого мора»; эрз. цирькун озкс «моление от саранчи»; эрз. грань озкс «моление на меже») [Брыжинский 2003]. В Сибири (Борисово, 2008) зафиксированы устные рассказы о женском молении на засуху (группа женщин разного возраста с иконами ходила поздно вечером к реке, где под мостом пела молитвы – «хорошие монашкины песни»), при этом пластические элементы в акциональном ряду ритуала не отмечались.
Танцевально-двигательный компонент в контексте семейно-обрядовой фольклорно-этнографической традиции находит наибольшее отражение в свадебных ритуалах. Так, после венчания молодую выводили к реке, где она, держа руки над головой, три раза «кланялась в воду», после чего из дома жениха приносили ушат, наполняли водой из этой реки и, поставив ушат на берег, плясали вокруг него [Бурнаев 2002, с. 8]. Шумные действия ряженых, связанные с ритуалом знакомства молодухи с мифологической покровительницей воды Ведь-авой, который совершался на второй день свадьбы, описывает М. Е. Евсевьев [Евсевьев 1959, с. 236]. С обрядом представления невесты Ведь-аве также связаны инструментальные плясовые наигрыши на гудке или скрипке, записанные Н. И. Бояркиным [Бояркин 1983, с. 163–164].
Описания, выполненные М. Е. Евсевьевым, координируются с сибирскими свадебными материалами, в которых значительное место занимают ритуалы второго дня – ряжения, хождение к реке (мыть курицу), где «обливались досыта». Пляски же проводились не на реке, а в доме во время исполнения сорока «матершинных» частушек (с. Борисово, пос. Никольск Алтайского края).
«И вот я на этом пеньке, все вакру́г меня, я на этом пеньке “тра-та-тунь-ки, тра-та-та” выделываю: “Ах, тра-та-тунь-ки, тра-та-та!” Аднý частушку спаю́, а сват стаи́т на паталке́ чертит ножом, чтоб уж видно было. Ну, спела сорок, и все матz… чтоб все матершинные были, и не повторялась ни одна! Ларькина Нина-та прибежала частушки петь, сват и гри́т: “Всё уже! Больше чертить некуда! Она, грит, сорок частушек спела!” Дык этот пенёк у меня весь развалился» (Г. В. Тимошкина, Борисово, 2008).
Плясовой компонент также зафиксирован в описаниях свадебного обряда кемеровской мордвы-эрзи, представленного пляской сватов на сватовстве в доме невесты – сватысь тонавтыма кишниме.
«На сватовство приходят, такие рукавицы одевают и пляшут и хлопают, и што вроде, штоб так богато было, штоб сколько шерсти, столько добра было, как эти рукавички тёплые. Подговаривали так разговорами и ногами топали. В круг станут друг за дружкой – сватысь тонавтыма кишниме [досл. перевод: сваты учатся плясать]» (В. И. Бурдина, Павловка, 2011).
Особую жанровую подгруппу свадебного фольклора автохтонной мордовской традиции составляют плясовые песни (свадьбань кштима морот) [Бояркин 1983, с. 99]. А. А. Шахматов в своем фундаментальном фольклорно-этнографическом труде в разделе приуроченных свадебных плясовых песен опубликовал напевы и тексты четырех песен [Шахматов 1910, с. 246]. Среди них первая публикация эрзя-мордовской песни «Самсон леляй» (Брат Самсон). Форма строфы, ритмическая организация этой песни, а также поэтическая образность оказались настолько различными по сравнению с другими приведенными свадебными плясовыми песнями (напевы опубликованных свадьбань кштима морот развиваются в амбитусе секунды, а в словесных текстах ярко выражена эротическая поэтика), что исследователь Н. И. Бояркин обоснованно высказал сомнение в принадлежности песни «Самсон леляй» к жанру свадьбань кштима морот [Бояркин 1983, с. 99–100].
Вместе с тем следует отметить весьма широкую сферу реализации жанровой функции песни «Самсон леляй», которая исполнялась как на свадьбе, так и во время весенних праздников «на поляне», а также в любое время досуга, что является свойством лирики. В Сибири (Борисово, Индустрия, Новорождественка, Николаевка) и на «материнской» территории [УПТМН 1972, с. 24] песня «Самсон леляй» не была приурочена к конкретному действию свадебного обряда и могла исполняться на любом этапе свадьбы.
Музыкально-поэтические характеристики напева песни «Самсон леляй» свидетельствуют о ее принадлежности к жанру круговых песен гибридного стилевого вида с ритмическим контрастом, связанным с появлением плясовой ритмики во второй половине напева [Шахов 2012, с. 201]. Типовая композиция строфы напевов с ритмическим контрастом состоит из дважды повторенных цезурированного ритмического периода в первой половине мелострофы и равномерно сегментированного напева типа «камаринской» во второй половине, совмещенного с одиннадцатислоговым тоническим стихом с гипердактилической клаузулой и акцентом на последнем слоге – 2.3.3. Данную композиционную особенность строения строфы, встречающуюся в мордовских круговых песнях (как на автохтонной территории, так и в Сибири), исследователи относят к «маркеру» заимствования мордвой стилистики русских хороводных песен [Бояркин 1983, с. 65; Булычева 2003, с. 28, 85], многие из которых имеют такую же композиционную структуру напева. К таким относится, например, хороводная песня «Как по морю, морю синему», которая была «обязательной» весенней песней в подавляющем большинстве русских и мордовских сел Поволжья, причем в ряде сел она была одновременно и свадебной [Ананичева, Суханова 1991, с. 44]. Особый вид вторичной приуроченности весенне-хороводных песен («Пойду, пойду, хожу лесом») отмечен в описании обряда имитации свадьбы на похоронах молодой незамужней девушки [Кавтаськин 1974].
После краткого описания танцевально-двигательного компонента в системе традиционной мордовской культуры автохтонного и сибирского бытования нетрудно заметить отличительную особенность танцевального обрядового кода, представленного двумя формами (пляской и хороводом), которые действуют в традиционной культуре дифференцированно. Так, плясовые элементы функционируют преимущественно в семейно-обрядовом комплексе (пляски на второй день свадьбы; исполнение свадебных плясовых песен; пляска сватов «с мохнашками»; пляска кума и кумы на крестинах [Бурнаев 2002, с. 13]) и ритуалах зимнего календарного цикла (пляски в Рождественском доме, пляски ряженых при обходе дворов и др.), а хороводные формы реализуются в контексте сезонного обрядового весенне-летнего календаря (хороводы и песни, исполняемые на встречу Троицы, проводы весны, а также на молодежных гуляниях). Причем ряд круговых песен, приуроченных к весенне-летним вечерним молодежным играм, также сопровождался двигательно-плясовым компонентом.
Обобщая описания различных форм построения хороводных действий, выполненные исследователями автохтонной мордовской традиционной культуры (фольклористами и этнографами) [Ананичева, Суханова 1991; Булычева 2003; Шахматов 1910; УПТМН 1981], а также привлекая сибирские материалы, можно выделить три типа хороводов на основе пространственной их организации – хоровод-шествие, круговой и линейный. Кроме того, по характеру действий участников хоровода их можно подразделить на три группы – игровой (разыгрываемый), ходовой и плясовой.
Участниками хороводов-шествий были либо девушки и молодые женщины, либо вся молодежь, которая «гурьбой», «артелью» шла рядами во всю улицу, держась под руки. В мордовских и русских селах окрестностей Алатыря «водить хоровод» называли «мерить село» (девушки «цеплялись» за платочки и шли по улицам друг за другом с пением хороводных и лирических песен) [Ананичева, Суханова 1991, с. 44].
Хороводы-шествия часто сопровождались переодетыми травести-персонажами. Так, на праздник летнего Миколы (9 мая) в мордовском с. Сухой Карабулак Саратовской области девушки, взявшись за руки, шеренгой шли по улице через деревню и пели, а впереди шествовали ряженые девушки (две барыни, жених и лакей), которые ударяли встречных прутьями. Периодически девушки образовывали круг, в центре которого плясали ряженые под пение плясовой мелодии без слов («под язык») [Там же, с. 37].
На второй день после Троицы в мордовских селах вблизи Алатыря наряжали Вирь-аву (мифологическую покровительницу леса): двух-трех женщин в лесу закутывали в кленовые листья, чтобы «человека не было видно», весь народ следовал за «лесными женщинами» по селу, пели песни, а «хозяйки выносили по паре яиц», после чего все расходились по домам и угощались [Там же, с. 37–38]. Схожий акциональный ряд зафиксирован от кемеровской мордвы-эрзи при описании праздника в воскресенье после Троицы, который назывался Весна (Чусовитино, 2011), Веснань чи (Павловка, 2011): две ряженые девушки, которых называли «куклами», плясали перед каждым домом, а остальные под гармошку пели песни. Хозяева при этом выносили вареные яйца, которые молодежь съедала в лесу [Шахов 2017, с. 272].
Как отмечают исследователи, в ряде мордовских сел (например, в с. Оркино Саратовской области) на проводы весны водили и «коня» [Ананичева, Суханова 1991, с. 38], что также соотносится с сибирскими архивными материалами: «коня» (ряженое чучело) проносили по деревне в сопровождении песни «А, слобода, слобода» (Кочкуровка, 1983), исполняемой группой девушек, идущих за «конем» и песней «Веснась ютась» (Весна прошла) (Чусовитино, 1983), затем выносили «коня» за деревню для сожжения. Выполненное ранее исследование по реконструкции обряда проводов Весны в воскресенье после Троицы кемеровской мордвы-эрзи позволило рассмотреть два акциональных ряда (проводы и сожжение «коня»), зафиксированных в близлежащих населенных пунктах Гурьевского (Кочкуровка) и Ленинск-Кузнецкого (Чусовитино) районов Кемеровской области, в едином обрядово-семантическом поле, что свидетельствует о некотором единстве локальной традиции кемеровской мордвы [Шахов 2017, с. 272].
К хороводам-шествиям сибирского бытования также можно отнести масленичный хоровод поперек улицы (Павловка, 2011) и пасхальный хоровод типа «стрелы» (Малый Калтай, 2008), сопровождавшиеся русскими, в том числе лирическими, песнями («В селе жила-была Анюта» в Павловке), а также летние хороводы с игровыми элементами – хоровод в одну линию «проходная разлука» (Малый Калтай, 2008) и парная игра «Кукареку! Я[в]уду!» (Новорождественка, 2008).
«Эта, старые, как помню, гуляли, на улицу хадили, какие-та хараводные песни пели ани на русском и на мардовском – всяка. У нас вот этат раньшы = в Камышенке там паляна была прям среди деревни – туда всё сабирались. Как упра́вица вечером или на празник туда сабираюца и жэнщины хараводы вадили, пляски там делали, хараводы вадили. Стенка играли как-та вот ани – они как-та вставали в ряд и = у них песни такие были – вот крайний примерна z… какую песню и слава какие вот не помню, а помню толька то, што ани – этат крайний идёт через челавека – забирает [и они идут на противоположный край ряда – П.Ш.]. <…> Эта ле́там играли» (Н. М. Кочнёва, Малый Калтай, 2008).
«Па пáрам встаём, а один встаёт впереди и кричит: "Кукареку! Я(в)уду!" Кукареку – эта петух спел, а я(в)уду – дескать, разайди́тесь. И там двое [задняя пара] бегут – они далжны́ встре́тица, [а если тот, кто кричал] кого-то поймает – ани́ пáрай встают, а като́рый астаёца без пары – апя́ть кричит. Девчонка кричит – старáеца паймáть мальчишку, мальчишка кричит – старáеца паймáть девчонку, што́б пáрай встать» (А. К. Шелковникова, Новорождественка, 2008). В этот хоровод играли уже поздно ночью. Расходились по домам, когда улица, по которой вели хоровод, заканчивалась (Е. Л. Сарайкина, Новорождественка, 2008).
Наиболее популярный линейный хоровод игрового типа в русских и мордовских селах Поволжья – «стенка на стенку» («А мы просо сеяли», «Сею, рассеваю из рук беленький леночек», «Подойду я под новый город, подойду», «Бояре, а мы к вам пришли», «Винный наш колодец») [Ананичева, Суханова 1991, с. 44–45]. Игровой хоровод «Просо» органично вошел в музыкальный быт поволжской мордвы-эрзи и исполнялся в период Великого поста, на Троицу, а также во время «проводов весны». Мордовские исследователи отмечают, что все имеющиеся варианты хоровода «Просо» зафиксированы только в эрзянских селах бассейна реки Суры [Булычева 2003, с. 79]. В эрзя-мордовских и смешанных селах Алтайского края были распространены игровые хороводы «нá два по́лка» «Бояры, да, вы за-чем пришли?» (Борисово, Никольск, Пещерка), исполнявшийся от Пасхи до Троицы, а также «А мы просо сеяли» (Борисово), игравшийся на Пасху во время установки качели («где качались, там и хараво́дили»). Хоровод «Просо» был особенно популярен в сельских школах ряда сел (Камышенка, Думчево, Видоново), где училась сибирская мордва-мокша – хоровод пели и разыгрывали на школьных переменах. Хоровод и песня «Просо» также зафиксированы от кемеровской мордвы-эрзи (с. Новорождественка).
Игровой вид хороводов кругового типа предполагает расположение участников (стоя или в движении) по кругу, в центре которого «лицедеи» разыгрывают действие песни, например, «Как по морю, морю синему»; «Как под белою под березою». Распространенная в русских и мордовских селах Поволжья песня «Как по морю» также могла исполняться в сопровождение хороводов-шествий девушек с ветками на луга, с венками к мосту, а также просто в лесу, сидя на траве во время празднования Троицы [Ананичева, Суханова 1991, с. 44].
Одна и та же хороводная песня может иметь различные варианты танцевального воплощения даже в одном населенном пункте. Например, кемеровская мордва-эрзя (Павловка, 1983) исполняла песню «Тюлинушка-тялинушка» при вождении кругового весеннего хоровода (девушки составляли круг, а парни во время исполнения «созывались» в центр) или во время игры, где парни садились в ряд, а девушки – к ним на колени, при этом ведущий «вытаскивал» их с колен: «Перед исполнением песни говорят: "Давайте тюлинть тейтянук". "Тюлинть теить" – (круг делают). Эту песню исполняли в кругу девушки. Круг по словам исполнительницы [4] был "кудушка" (с дом). Исполнялась эта песня, по-видимому, весной. Называлась она "тюлинь моро". В круг созывались во время исполнения этой песни парни (Песня плодородия). Играли и по-другому: В ряд садились парни, а на их колени девушки. Ведущий ("тарксицесь") вытаскивал девушек с колен парней» [5].
Похожий хоровод кругового типа водили в алтайском селе Борисово, исполняя русскую песню, только внутри круга стоял один парень, который «выбирал себе невесту» (Борисово, 2008).
Участники кругового хоровода ходового вида часто поют протяжные песни, двигаясь по кругу (лицом к центру или друг другу в затылок; в некоторых мордовских селах руки располагаются на поясе впереди идущего), при этом движения асинхронны с ритмом песни. В мордовских и русских селах Пензенской области круговой хоровод состоял из двух кругов (в центральном располагались юноши, во внешнем – девушки), при этом в русском с. Топоровка пели песню «Не стякай, вода, вдоль по камешкам», а в соседнем мордовском с. Вачелай – «Лесу тёмная, сад зелёная». По окончании песни парни выбирали избранниц, целовали их и хоровод повторялся с начала [Ананичева, Суханова 1991, с. 41].
В д. Павлушкино Бугурусланского района Оренбургской области во время обряда «встречи Троицы» девушки, собравшись утром, одевали двоих девушек в мужскую одежду, которых называли андямо, вставали в круг, взявшись за руки, и с пением песни «Адядо, ялгат, минь ней адядо» (Идемте, друзья мои, идемте) шли по лугу, а ряженые находились в центре [УПТМН 1981, с. 150–151]. Андямо – персонаж мордовских мифов и волшебно-фантастических сказок, связанных с сюжетом об обещанном сыне [Мордовская мифология 2013, с. 46]. В эрзянско-русском словаре слово «андямо» переводится – дети́на, дурачок [Эрзянско-русский словарь 1993, с. 49].
Ходовой хоровод по кругу, сопровождавшийся песней «Лень, лень, мало-лень!», разыгрывался в эрзянских селах Ардатовского района Мордовии (Малое Игнатово, Манадыши) следующим образом – в центре находился один парень-подросток, а по кругу – девушки с платками на плечах. В конце куплета девушка, оказавшаяся напротив парня, отдавала ему платок (или его «срывал» парень). Так продолжалось до тех пор, пока он не соберет все платки, после чего парень подбрасывал их вверх, а девушки их разбирали, и хоровод начинался заново [Ананичева, Суханова 1991, с. 41–42]. К круговым хороводам ходового вида, зафиксированным в Сибири, также можно отнести масленичный хоровод вокруг костра, где сжигали соломенное чучело (Малый Калтай) и детский школьный хоровод позднего формирования «В этом кружочке много цветов», участники которого исполняли песенку девочке, стоящей в центре.
«Урок канча́еца, ребетишек за руку берёт ана́ [Вера Осиповна. – П. Ш.] и вкруг <девачку пастáвили> и водит, и паёт <…>. Щас ребятишки ведь бегают, а раньше в круг вот эта учительница организует нас – и большие семиклассники и восьмиклассницы = никто не хадили – все в круг соберёмся» (З. Т. Разина, Малый Калтай, 2008).
Круговой хоровод плясового вида относится исследователями к характерным для большинства мордовских и ряда русских сел Поволжья [Ананичева, Суханова 1991, с. 43] в котором участники стоят в кругу и приплясывают, а в центре пляшут солисты. Мордовский хоровод на Красную горку, описанный А. А. Шахматовым, является типичным примером кругового хоровода плясового вида [6]. В мордовских селах исполнялись плясовые круговые песни на русском и мордовском языках. Некоторые плясовые хороводы, во время исполнения которых в кругу плясали ряженые, сопровождались песнями без слов – «под язык», на несмыслонесущие слоги («ля-ли-вали»), и под аккомпанемент плясовых мелодий, исполнявшихся на музыкальных инструментах (с. Сухой Карабулак Саратовской области) [Ананичева, Суханова 1991, с. 37, 43]. Данное описание кругового хоровода плясового вида, зафиксированное авторами «Песенных традиций Поволжья» во второй половине XX в., подтверждается материалами А. А. Шахматова начала века, собранными в этом же селе [7].
Плясовые круговые песни и сведения хореографического плана о круговом хороводе плясового вида на территории Сибири не фиксировались. Следует отметить, что большинство записанных в настоящее время сибирских мордовских песен, которые атрибутированы как круговые, исполнялись без танцевальных движений. Исключение касается практически всех записанных сибирских вариантов круговой песни гибридного стилевого вида «Самсон леляй» (Брат Самсон), исполнение которой во второй половине куплета сопровождалось различными элементами танцевальной пластики, ввиду ярко выраженной плясовой ритмики. Так, в Борисово женщины плясали «боком» – одна рука опущена вдоль туловища, другая находится на поясе. Движения включают притопывания исполнителей, корпус которых наклонен в сторону опущенной руки, и постепенно поворачивается в какую-либо сторону (см. Фото № 1).
«Бабки раньше боком = я вот скóка знаю, они вот постоянно вот так = плиса́ли, у них всигдá привычка вот так была – бóком плиса́ть. А мы-та встаём проста так уже» (Е. Е. Черепанова, Борисово, 2008).
Описанное положение соотносимо с одним из традиционных мордовских танцевальных движений рук, описанных А. Г. Бурнаевым, – одна рука опущена вдоль туловища, а другая поднята вверх и согнута в локте на 90 градусов (или на груди) [Бурнаев 1998, с. 11].
Песня «Самсон леляй», зафиксированная в Сибири, также может сопровождаться притопами на месте и прихлопами, соответствующими счетной доле напева или через одну долю (Новорождественка, Индустрия, Николаевка, Борисово) – см. Фото № 2.
Интересно, что в других типологически идентичных по форме и ритмике напевах сибирских круговых песен с ритмическим контрастом – «Кайцта неян, мез(е) неян?» (мокш. «Там вижу, что вижу?»), «Панень стада наголь акша мацинят» (мокш. «Гнала стадо совсем белых гусей») – танцевально-двигательный элемент не отмечался. Кроме того, исполнение песни «Самсон леляй» могло сопутствовать ходовому хороводу кругового типа, или же песня могла исполняться без движений – «сидят, поют».
Мокшанская песня «Панень стада» (с. Малый Калтай Залесовского района Алтайского края). Исполнительницы: Н.М. Кочнева, А.Ф. Атманова. Запись П.С. Шахова [АТМ НГК, 2008].
«На гулянки пают же [«Самсон леляй»]. Старухи сабируца и пают. Есть ходют, а есть пряма сидят пают = на палянке. Руку за руку схватишь и кругом кружишься» (К. Г. Зорькина, А. Г. Зорькина, А. И. Рябова, Борисово, 2008).
Одной из причин функционального преобразования различных видов круговых песен в сферу лирики может являться возраст информантов. Так, варианты одних и тех же песен, записанных от песенниц разного возраста, показывают, что пожилые фольклорные группы (Борисово, Индустрия) в основном исполняли напевы круговых песен более протяжно, в сравнительно медленном темпе, чем это зафиксировано у молодых исполнительниц (фольклорные коллективы с. Николаевка «Ялгам» и с. Борисово «Умарина») [8], в связи с чем ритмический контраст второй половины мелострофы сглаживался. Поэтому возраст информантов является одним из факторов жанрово-стилистической трансформации песен, связанных с двигательным компонентом, и установления приоритетов в музыкальном репертуаре исполнителей.
«Я вить малада была и пела и плисала – и всё делала. И щас паю! = И щас паю. Но = в этай Библии написано: “Петь не грешно, но плисать грешно”. Плисать уж давно ни плишу. А плисунья была страшэнная. Вот грешила вить = а щас нет. <…> Так написана там: если петь <как паёшь малитву, так и петь>, патаму што душу утишаешь – ну, паю = но плисать – ни плишу» (А. И. Рябова, Борисово, 2008 – исполнительница духовных стихов, традиционных свадебных, «долгих песен» лироэпического плана).
Подводя итог, следует отметить, что анализ танцевального компонента мордовских фольклорно-этнографических традиций автохтонного и сибирского бытования позволил выявить основные танцевально-двигательные формы (пляска, хоровод) в контексте календарного цикла и семейно-обрядового комплекса, отметить их дифференциацию. Так, если плясовая сфера в значительной степени объединяет свадебный ритуал и обряды зимнего календарного цикла, то хороводные формы естественным образом интегрированы с обрядами весенне-летнего периода, при этом пляска и хоровод являются составными элементами круговых песен, имеющих широкую сферу приуроченности (к свадьбе и весенним праздникам).
При описании и классификации хороводных действий автохтонного и сибирского бытования предложена систематика, включающая акциональные (игра, ходьба, пляска) и пространственные – линия (ряд / шеренга, «стрела»), круг, толпа – формы их организации.
В настоящее время двигательно-плясовой компонент сибирских круговых песен отмечен только в песнях гибридного стилевого вида с ритмическим контрастом во второй половине строфы, зафиксированных во множестве вариантов практически во всех переселенческих ареалах Сибири (песня «Самсон леляй»). Редуцирование двигательного компонента песенного фольклора, по всей видимости, связано с общим угасанием фольклорных традиций, утратой сезонной и обрядовой приуроченности, а также с возрастом исполнительниц, что определяет факторы жанровой трансформации.
К перспективам дальнейшего исследования относится проведение музыкально-типологического анализа фольклорных текстов, связанных с двигательно-плясовым компонентом, а также рассмотрение мордовских фольклорных традиций, включая переселенческий пласт, в общеславянском и финно-угорском контекстах, учитывая наработки отечественных исследователей (А. В. Рудневой, Н. М. Владыкиной-Бачинской, Е. М. Рогачевской, Л. М. Винарчик, Г. Я. Сысоевой, О. Ю. Фурман, Е. Н. Батуриной и др.).
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Мультимедийный русский корпус включает фрагменты кинофильмов 1930–2000-х гг., представленных в виде параллельных видео, аудио и текстовой расшифровки звучащей речи, а также наблюдаемых в кадре жестов. Помимо лексико-грамматических параметров, в корпусе реализован поиск по жестам (кивание головой, похлопывание по плечу и т. п.) и типу речевого действия (согласие, ирония и т. п.), см.: Мультимедийный корпус на платформе Национального корпуса русского языка. URL: http://www.ruscorpora.ru/new/search-murco.html# (дата обращения 09.11.2019). Наверх
[2] Сведения, касающиеся автохтонных традиций, приводятся со ссылкой на литературу, а сибирские архивные материалы отмечаются названием населенного пункта и годом записи. Исследованные сибирские ареалы включают села Алтайского края: Борисово (Бор.), Никольск (Ник.), Малый Калтай (М. К.), Пещерка (Пещ.) Залесовского района (2008, 2011); Кемеровской области: Николаевка (Н.) Чебулинского района (2007), Новорождественка (Нов.), Индустрия (Инд.) Прокопьевского района (2007, 2008), Кочкуровка (Коч.), Сосновка (Сос.) Гурьевского района (2011), Павловка (Пав.), Родниковский (Род.), Чусовитино (Чус.) Ленинск-Кузнецкого района (2011); Красноярского края: Большая Ничка (Б. Н.), Жерлык (Жер.), Верхняя Коя (В. К.) Минусинского района, Нижний Кужебар (Н. Куж.), Алексеевка (Ал.), Верхний Кужебар (В. Куж.) Каратузского района (2009). Сибирские материалы 1975–1986 гг. хранятся в архиве Научно-исследовательского института гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, а коллекции 2007–2019 гг. – в Архиве традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки и Институте филологии Сибирского отделения Российской академии наук. Наверх
[3] Знак задержки речи, неграмматической паузы «=»; знак обрыва предложения или слова «…»; знак словесной поправки, интонация перебоя «z»; знак, означающий ускоренное проговаривание «<текст>»; знак, означающий смех рассказчика «///». Знак многоточия в угловых скобках указывает на пропуск транскрибирования прямой речи информанта. Этнические термины выделены курсивом. Наверх
[4] Исполнительница Матрена Филипповна Тятюшкина (1899 г. р.) переехала в Сибирь в 1937 г. из с. Семилей Кочкуровского района Мордовской АССР. Наверх
[5] Русяйкин В. Б. Фольклорный материал, собранный во время фольклорно-музыкальных экспедиций (1983–1986 гг.) в мордовские населенные пункты Сибири. Ч. 2. Рукопись. Архив Научно-исследовательского института при Правительстве Республики Мордовия. Ед. хр. Л.–836. Л. 65. Наверх
[6] «…девки целые ночи водят с парнями хороводы: от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие песни, а то вдруг заиграют даили-ли-да-да и под эту песню и игру на рожке, на котором некоторые парни играют мастерски, девки идут плясать: хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две девушки, начинают потоптывать на месте и, медленно разводя руками, подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами) – в этом и состоит вся пляска» [Шахматов 1910, с. 716]. Наверх
[7] «Девушки выйдут, станут в круг, ухватятся одна с другой за руки и начинают покачиваться. В середку входит одна и начинает запевать песню. Эта запоет сначала одна, а потом за ней и те. Попоют они так, потом начинают плясать. При пляске поступают следующим образом: в круг войдут две девушки, а остальные начнут петь ляли-ляли, и этому ляли-ляли нет и конца; а другой раз поют: “нам не надо музыка, у нас свой есть языка”; другой раз поют “на яруге дуля ели, дуля да”. Потом туда собираются парни с дудками (из трости) и начинают петь и плясать вместе; которые любят пляску, а некоторые в это время смотрят, другие кричат на разные голоса, третьи высвистывают, а некоторые девушки поют в кругу» [Шахматов 1910, с. 115–116]. Наверх
[8] Так, первая половина строфы песни «Самсон леляй» певческой группой с. Индустрия исполнялась в темпе 75 ударов в минуту, а в исполнении фольклорного ансамбля «Ялгам» с. Николаевка в темпе 95–100 ударов в минуту; вторая половина строфы – соответственно 88 и 105–109 ударов в минуту. Наверх
ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ
Ананичева, Суханова 1991 – Ананичева Т. М., Суханова Л. Ф. Песенные традиции Поволжья. М.: Музыка, 1991. 176 с.
Бояркин 1978 – Бояркин Н. И. Мокша-мордовская народная песня междуречья Мокши и Инсара: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1978. 26 с.
Бояркин 1983 – Бояркин Н. И. Мордовское народное музыкальное искусство / Науч. ред. Е. В. Гиппиус. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1983. 184 с.
Бояркин, Бояркина 2004 – Бояркин Н. И., Бояркина Л. Б. Музыкальное искусство // Мордва. Очерки по истории, этнографии и культуре мордовского народа / Гл. ред. Н. П. Макаркин. Саранск, 2004. С. 713–759.
Бояркина 1984 – Бояркина Л. Б. Календарные и круговые песни эрзянских переселенцев Среднего Заволжья (жанры, функции, музыкально-стилевые особенности) // Современное песенное искусство мордвы. Тр. НИИЯЛИиЭ. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1984. Вып. 74. С. 78–110.
Бояркина 1985 – Бояркина Л. Б. Эрзя-мордовское народное песенное искусство Среднего Заволжья и его взаимосвязи с традиционной русской песней: Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Л., 1985. 18 с.
Брыжинский 2003 – Брыжинский В. С. Хореографическое искусство // Методическая помощь в освоении регионального и национально-регионального компонента музыкального образования. По материалам раздела «Музыкальное искусство». Зав. общ. ред. Н. М. Ситникова. 2003. URL: http: edurm.ru/files/met_pomosh.doc (дата обращения 01.11.2019).
Булычева 2003 – Булычева Н. Е. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций (на материале мордовской музыки) / Под. ред. Л. Б. Бояркиной. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. 240 с.
Бурнаев 2002 – Бурнаев А. Г. Культура этноса, воплощенная в танце. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2002. 52 с.
Бурнаев 2007 – Бурнаев А. Г. Культурная модель мордовского танца. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2007. 204 с.
Бурнаев 1998 – Бурнаев А. Г. Танцевальная культура в контексте духовности мордвы. Автореф. дис. … канд. культурологи. Саранск, 1998. 16 с.
Бурнаев 2008 – Бурнаев А. Г. Телесная схема и зрительно-семантическое восприятие этнокультурного танца мордвы // Регионология. 2008. № 2. URL: http://regionsar.ru/node/117 (дата обращения 01.11.2019).
Венедиктов 1985 – Венедиктов Г. Л. Опыт фиксации фольклорной прозы как творческого процесса // Полевые исследования: Русский фольклор. 1985. Т. 23. С. 100–106.
Гришина 2015 – Гришина Е. А. Мультимодальный модуль в составе национального корпуса русского языка // Тр. Ин-та русского языка им. В. В. Виноградова. 2015. Т. 6. С. 65–88.
Гришина, Савчук 2009 – Гришина Е. А., Савчук С. О. Корпус устных текстов в национальном корпусе русского языка: состав и структура // Национальный корпус русского языка: 2006–2008. Новые результаты и перспективы: Сб. ст. / Отв. ред. В. А. Плунгян. СПб.: Нестор-История, 2009. С. 129–148.
Евсевьев 1959 – Евсевьев М. Е. Мордовская свадьба. Саранск: Морд. кн. изд-во, 1959. 271 с.
Кавтаськин 1974 – Кавтаськин Л. С. Пережитки обрядов, причитаний и песен, связанных с древним мордовским обычаем имитации свадьбы при похоронах умершей девушки // Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор: Сб. ст. / Под ред. Б. Н. Путилова. Л.: Наука, 1974. С. 267–273.
Костерина 2008 – Костерина М. А. Хронотоп мордовского танца // Регионология. 2008. № 2. URL: http://regionsar.ru/node/118 (дата обращения 01.11.2019).
Материалы и статьи 2003 – Материалы и статьи. К 100-летию со дня рождения Е. В. Гиппиуса / Ред.-сост. Е. А. Дорохова, О. А. Пашина. М.: Композитор, 2003. 215 с.
Мельников 1981 – Мельников П. И. (Андрей Печерский). Очерки мордвы. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1981. 133 с.
Мордовская мифология 2013 – Мордовская мифология: Энциклопедия: В 2 т. / Науч. ред. В. А. Юрчёнков, И. В. Зубов. Саранск: НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия, 2013. Т. 1: А – К. 484 с.
УПТМН 1972 – Устно-поэтическое творчество мордовского народа. Т. 6, ч. 1: Эрзянская свадебная поэзия. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1972. 472 с.
УПТМН 1981 – Устно-поэтическое творчество мордовского народа. Т. 7, ч. 3: Календарно-обрядовые песни и заговоры. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1981. 304 с.
Шахматов 1910 – Шахматов А. А. Мордовский этнографический сборник. СПб.: Тип. Имп. Академии наук, 1910. 848 с.
Шахов 2012 – Шахов П. С. Мордовские круговые песни Сибири гибридного стилевого вида // Вестник НИИ гуманитарных наук при Правительстве Республики Мордовия. 2012. № 4 (24). С. 195–207.
Шахов 2017 – Шахов П. С. Мордовский календарно-обрядовый фольклорно-этнографический комплекс сибирского бытования (весенне-летний период) // Сибирский филологический журнал. 2017. № 1. С. 261–276.
Эрзянско-русский словарь 1993 – Эрзянско-русский словарь: ок. 27 000 слов / Под ред. Б. А. Серебренникова и др. М.: Рус. яз., Дигора, 1993. 803 с.